听好了，《受戒》所描写的可是“解放前”。“解放前”的中国乡村那么富足、那么美好，“解放前”的中国农民那么幸福、那么安康，一句话，“解放前”如诗如画，大伙儿如痴如醉，——哪一个中国作家敢这么写？你脑子坏了。你发癔症。
汪曾祺的写作从来都是非政治的，他是人性的、文化的、诗意的。
所以，汪曾祺写《受戒》，“1980年”既是一个写作日期，也是一个写作前提。我常说，作家在什么时候生是重要的，作家在什么时候死也重要。汪曾祺如果没有熬到改革开放，没有熬到新时期，他要是在1976年之前就死了，汪曾祺的价值起码要打九折，他远远没这么贵重。道理很简单，在1980年，能写出《受戒》这种作品的中国作家没几个。我们传统文化的底子薄，写不出来的。
现在，我们又要回到小说的结构了。这一次我所说的不是情节结构，而是人物的结构，也就是小说人物的出场问题。也许你们要说了，这又有什么可说的？我是作家，笔在我的手上，我想让小说人物什么时候出场他就什么时候出场。哪能这样呢，那样的作家不成土匪了，——“你给我出来！”小说的人物就出来了。不能那样。小说里的人物都是有文学尊严的，你做作家的必须把人家给请出来。如果你是一个不好的作家，小说人物会听你的；可是，如果你是一个好作家，小说人物在什么时候出场，这就要商量。
好，在第二章里头，汪曾祺给我们描绘了一个世外桃源，人物关系也极为简单。除了小英子、小英子的爸爸、妈妈、姐姐这四个人以外，汪曾祺着力描写的那个人物是谁？反而是庙里的人物，是17岁的明子，那个即将受戒的小沙弥。这是很有意思的。小沙弥是怎么出来的呢？是小英子的姐姐需要画图样，这一来，小沙弥就被请出来了，他离开了庙宇，来到了世俗生活。
再回到第一章，也就是庙里头。从理论上说，既然写的是庙里头，应该都是写和尚才是，但是，汪曾祺还写了别人。谁？小英子。这是必须的，小英子在小说的第一章里必须出现，否则，小说都进行了一半了，女主人公都还没有出现，那是太丑陋了，就像电影都看了一半，我们还没有看到女一号一样。
但问题是，第一章写的是庙宇，如何才能把小英子给“请”出来呢？这才是“写”小说的关键。——让小英子来烧香？然后，让小英子和小沙弥眉来眼去的？可不可以？当然可以。但是，那是多么猥琐。汪曾祺他怎么可能猥琐呢。
我们来看看汪曾祺是怎么做的。——我记得我在前面留下了一个问题，关于那个偷鸡的“正经人”，那个复合型人才。汪曾祺在这个人物的身上总共就用了一两句话，但是，这个人物重要极了。
第一，汪曾祺写了三个可以自由行动的和尚。他们要打麻将，三缺一，结果呢，“打兔子兼偷鸡”的这个人物出场了。
第二，因为偷鸡，这个连姓名都没有的“正经人”就必须有一个偷鸡的工具，铜蜻蜓。关于铜蜻蜓，小说里有交代，我就不说了。明子很年轻，他对这个偷鸡的工具产生了好奇，这是当然的。他想试试，可到哪里试呢？庙里头不行啊，只能到庙外去。这一来就到了小英子的家门口了。
第三，我们的女一号，小英子，她同样年轻，她对铜蜻蜓同样好奇，这一来她就在小说的第一部分出现了。多么自然，一点痕迹都没有。在这里，铜蜻蜓哪里还是作案工具？铜蜻蜓就是青梅，铜蜻蜓就是竹马。生机盎然，洋溢着玩性，小英子她不出场都不行。可以这样说，如果小英子在小说的第一部分出不了场，这个小说就没法看了，汪曾祺也就不是汪曾祺了。
你们说，铜蜻蜓的主人，那个偷鸡的复合型人才，他对小说的结构是多么重要。他简直就是小说内部的一个枢纽。
听我这么一解释，大家也许会说，天哪，小说家太辛苦了，太苦思冥想了。就为了小英子的出场，汪曾祺就要想那么多。不是这样的。你们千万不要去可怜汪曾祺，他不会想这么多的。我只是出于讲座的需要，是在事后分析给你们听的。好小说要经得起分析，但作家在写作的时候是不会这样分析的。在写作的时候，小说家主要靠直觉。他的直觉会让他自然而然地那样写，回过头去一分析，我们会发现作家的直觉原来是如此精确。我一直强调，多次强调，直觉是小说家最为神奇的才华，直觉也是小说家最为重要的才华。在作家所有必备的素质当中，唯一不能靠后天培养也许就是直觉。直觉没有逻辑过程，没有推理的过程，它直接就抵达了结果，所以它才叫直觉。所以，写小说没有大家想象得那么辛苦。在写作的过程中，思考极为重要，但思考往往不能带来快乐，是不断涌现的直觉给作家带来了欣喜，有时候，会欣喜若狂。这是写作最为迷人的地方。老实说，我个人之所以如此热爱写作，很大的原因就是为了体验直觉。它简直就是一种生理上的快感。虽然我是一个作家，但是，我真的没有能力把直觉所带来的快感告诉给大家。这么说吧，直觉很像生理上的GPS，它总能帮助你在陌生的地方找到最为合适的道路。但是，GPS是没法确定目标的，决定目标的是作家的价值观，也就是思想，而敏锐的、幽灵般的直觉可以辅助我们抵达。
第一章描写和尚，把小英子安排进来；第二章描写世俗生活了，再把小和尚安排进来。这样的镶嵌就是《受戒》的结构。一目了然。老实说，如果没有阅读的直觉，这个一目了然还真的不一定就一目了然。
所以说，结构永远是具体的，它离不开具体的作品。学习小说的结构一定要结合具体的作品，读多了，写多了，你就会结构了。你一不读，二不写，你让毕老师给你讲“小说结构的技法”，那个是没有的，我也不会讲。我自己写小说的时候也是这样，一个作品一个结构。作品就是人，每个人都有自己的体型，看上去都差不多，可是，你要到医生那里，医生就会告诉你，每个人的体型都不一样，每个人的耳朵都不一样。
好，到了第二章，小沙弥明子出现在了世俗生活里头了，他学雷锋来了，做好事，给小英子家做义务劳动来了。明子就是在学雷锋、做好事的过程中爱上了小英子的。——这里头有没有讲究？
也有讲究。写明海在庙里头萌发春心可以不可以？当然可以。——小英子来进香，明子爱上她了，一点问题也没有。但是，汪曾祺不会那么写。汪曾祺写别人的爱情可以这样写，写明海和小英子却不可以。为什么？明子和小英子的爱情很唯美、很单纯。说到这里就吊诡了，单纯的爱情因为不牵扯社会内容，它就比较原始，原始的情感恰恰就肉欲。肉欲可以极脏，也可以极干净，这完全取决于作家。《受戒》的第二部分其实是肉欲的，回忆一下，汪曾祺描写过小英子和明子的脚，很肉欲的。——问题是，把肉欲放在哪里写比较好呢？庙宇还是大自然？当然是大自然。所以，小和尚的故事一定要出现在世俗生活里头。这些都是写小说特别关键的地方。有人说，小说只有好与不好，没有对与不对，这句话当然对。但是，对于高水平的作家来说，判断失误就是不对。汪曾祺不可能犯这样低级的错误。也许有同学要这样问我，毕老师，你不要骗我，我就要把他们的肉欲放在庙里头来写，能不能？我的回答是，能。但是，那一定是另外的一篇小说，价值趋向会有所不同。《受戒》一定不能那样写。
我再来问一个问题，还是关于结构的。就在明海和小英子的情感开始升温的时候，汪曾祺静悄悄地又为小说安排了怎样的一条线索？
对，明海的受戒。受戒与爱情是什么关系？是矛盾的关系，是冲突的关系，是不可调和的关系。小说到了这个地方，戏剧冲突开始凸显，一个尖锐的矛盾业已存在于小说的内部。它有可能牵扯到命运、道德、宗教教义、社会舆情等重大的社会问题，也有可能牵扯到挣扎、焦虑、抗争、欲罢不能、生与死等重大的内心积压。事实上，这正是文学或者小说时常面对的一个题材，种种迹象表明，一场悲剧即将上演。
四、闹
小说终于来到了它的第三个部分了。戏剧冲突出现了吗？悲剧上演了吗？没有。一点影子都没有。
我们还是来看文本吧。这时的明子已经受戒了，小英子划船接他回去：划了一气，小英子说：“你不要当方丈。”
“好，不当。”
“你也不要当沙弥尾！”
“好，不当。”
又划了一气，看见那一片芦苇荡子了。
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”
明子大声地说：“要——！”然后呢？然后两个年轻人兴冲冲地划船，把小船划进了芦花荡，也就是水面上的“高粱地”。再然后他们就有了爱的行为，“惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦苇，噗噜噜噜飞远了”。
这个结尾太美了，近乎诗。正如我们的古人所说的那样，言已尽而意无穷。这正是汪曾祺所擅长的。
我还是要问，这一段文字里究竟有没有冲突？其实是有的。那就是受戒与破戒。
我先前已经说了，汪曾祺不在意所谓的重大题材，他没兴趣，他也写不动。他有他顽固的文学诉求，那就是生活的基本面。在汪曾祺看来，这个基本面才是文学最为要紧的重大题材。具体一点说，那就是日常，那就是饮食男女。落实到《受戒》这篇小说，他的基本面就一个字，爱。这是人性的刚性需求，任何宏大的理由和历史境遇都不可阻拦。你要是想阻挡我，那我就一定要突破你。但是，这种突破不是鲁迅式的，它没有爆破，不是“我以我血荐轩辕”，它是沈从文式的，当然也是汪曾祺式的，它是绵软的、低调的，它的基本器械与工具就是美。落实到小说的文本上，那就是两条：一、轻逸；二、唯美。汪曾祺写小说通常不做刚性处理，相反，他所做的是柔性处理。柔性处理就是小说不构成势能，也就是无情节。汪曾祺的小说很有意思的，他很讲究结构，却没有情节。他不需要势能，还要情节干什么呢？说汪曾祺的小说是“散文化”的小说，“汪味小说”，原因就在这里。他根本不需要情节。
那么，汪曾祺的轻逸与唯美是如何完成的呢？在《受戒》的第三章，汪曾祺不只是描写了少年，他还选择了一个独特的视角，那就是少年视角，我也可以发明一个概念，叫“准童年视角”。这样的视角可以最大限度地呈现少年的懵懂与少年的无知。这样的写法有一个好处，它成全了美；这样的写法也有一个坏处，它规避了理性。但我想说的是，撇开好与不好，懵懂与无知很不好写，这里的分寸感非常难把握。稍不留神你就写砸了。我们来具体地看一看，汪曾祺是如何极有分寸地完成他的“破戒”的。
第一，小英子问，我给你当老婆你要不要，明子回答说要。这个“要”就是“破戒”。它可是一个强音。但是，就小说自身的节奏而言，最强音，或者说最惊心动魄的，不是明子的回答，而是小英子的问题，是“我给你当老婆，你要不要”。这句话在小说里头是石破天惊的。汪曾祺的文字极为散淡，他不喜欢冲突，他也就不喜欢强度。可是，这个地方需要冲突，也需要强度。汪曾祺如果这样写，“哥，人家心里头可乱了”。或者这样写，“哥，你怎么也不敢看着我？”这样写可以吗？不可以。轻佻，强度不够，远远不够。在这个地方作者一定要一竿子插到底，直接就是“我给你当老婆”，还要反问一句，你要不要！在这个地方，绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么？留有余地小英子就不够直接、不够冒失，也就是不够懵懂、不够单纯。这就是“准童年视角”的好处。一旦小英子这个人物不单纯，小说的况味反而不干净。这是要害。大家可以想一想，如果这个地方小英子太老到、太矜持，太会盘算、太有心机、小英子这个乡村少女的表达就不再是表达，而是勾引。这个区别是巨大的。一旦勾引了，小英子将不再是小英子，她就成了《红楼梦》里的妙玉，《受戒》立马就会变成妙玉的内衣，那就不干净了。“欲洁何曾洁？”这是汪曾祺不能容忍的。他必须保证《受戒》的高纯度和剔透感。我要说，这一部分纯净极了，十分地干净，近乎通透。通透是需要作家的心境的，同时也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一个很大的本领，他描写的对象可以七荤八素、不干不净，但是，他能写得又干净又透明，好本领。
在这个地方我很想和大家谈谈古希腊的雕塑，古希腊雕塑的质地是什么？是石头。石头透明么？当然不透明。可是，你去卢浮宫看看那尊《胜利女神》，你的目光能透过石头，能透过女神身上的纺织品，直接可以看到女神的腹部，她的肌肤，甚至还有她的肚脐。女神圣洁，却弥漫着女人的性感。这是标准的古希腊精神，人性即神性，神性即人性，它们高度地契合。莎士比亚说，人是“万物的灵长”，注意，他这是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。这就叫“文艺复兴”，这才叫“复兴”，也就是RENAISSANCE里的“RE”。可以说，如果大理石不透明，人性和神性就割断了，神的号召力、感染力和亲和力就会大幅度地降低。我不想夸张，我在《胜利女神》面前站立过无数次，总共加起来也许都不止十个小时。——是什么吸引我？是大理石的透明！透明好哇，它透明了，我就能看见我想看而不敢看的东西了。可大理石为什么就能透明呢？这就是艺术神奇的力量。我没有说汪曾祺的小说抵达了古希腊雕塑的高度，这句话我不认，我也没有那个意思，但是，汪曾祺有能力让小说的语言透明，这话我可以说。
第二，在描写少女单纯的同时，我们一定要记住，单纯就是单纯，不是弱智，更不是二百五。汪曾祺不能把小英子写成一个傻。如果她是傻，小说的味道又变了。老实说，“我给你当老婆”这句话的强度极大，是孟浪的，如何让孟浪不浪荡，这个又很讲究。汪曾祺是怎么做的？当然是铺垫。小说的铺垫是极其重要的一个技术，同学们一定要注意。那么，汪曾祺是如何铺垫的呢？A，小英子聪明，她知道庙里的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句话就是“你不要当方丈”。B，从小说内部的逻辑来看，小英子还知道一点庙宇的常识，她知道沙弥尾是方丈的后备干部，所以，小英子的第二句话必须是“你也不要当沙弥尾”。有了A和B这个两头堵，“我给你当老婆”就不只是有强度，不只是孟浪，也还有聪明，也还有可爱。是少女特有的那种可爱，自作聪明。要知道，汪曾祺写《受戒》的时候已经是一个老男人了，这个老男人把少女写得那么好，汪曾祺也可爱。他有一颗不老的心，风流，却一点也不下流。我再说一遍，汪曾祺是用来爱的，不是用来学的。
综合上面的两点，这就是分寸，这就是小说的分寸。小说的分寸感极其不好把握，它同样需要作家的直觉。可以说，汪曾祺其实是怀着一腔的少年心甚至是童心来写这一段文字的，这一段文字充满了童趣，近乎透明了。透明总是轻盈的，这才轻逸，这才唯美。
但是，有一点我也想强调，我们是读者，我们可不是懵懂的少女，我们都知道一件事，——明海将来做不做方丈、做不做沙弥尾，小英子的决定不算数，明海的回答也不算数。小英子能不能给明海“当老婆”呢？天知道。也许天都不知道。从这个意义上来说，《受戒》这篇小说依然是一个悲剧。它不是荡气回肠的大悲剧，它是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了，可是，小说留给我们的，不只是鸟类欢快的飞翔，还有伤感的天空，它无边无际。
从这个意义上说，汪曾祺也是注定了写不了长篇小说的，即使他写了，好不到哪里去。这也是局限，气质的局限，理性能力的局限。你不能指望风流倜傥的文人拥有钢铁一般的神经和理性能力，尤其是践行的能力，那是不公平的。他是短篇小说大师，他延续了香火，这两条足够让我们尊敬。
关于短篇小说，我再说两句。短篇小说都短，它的篇幅就是合围而成的家庭小围墙：第一，它讲究的是“一枝红杏出墙来”，你必须保证红杏能“出墙”；第二，更高一级的要求是，它讲究的是“红杏枝头春意闹”，你必须保证红杏它会“闹”。王国维说，着一“闹”字，意境全出矣。是的，对诗歌来说，一个“闹”字就全有了，借用韩东的说法，“诗歌到语言为止”，这是一个杰出的诗人才有的杰出体验。但是，对短篇小说而言，你需要把这个“闹”字还原成生活的现场，还原成现场里的人物，还原成人物与人物之间的关系。小英子和明海就特别地闹，闹死了，这两个孩子在我的心里都闹了几十年了，还在闹。诗歌到语言为止，从这个意义上说，短篇小说是对诗歌的降低，可是，从另外的一个意义上说，你也可以把它理解成短篇小说是对诗歌的提升，——这取决于你的文学素养，这取决于你的文学才华，这取决于你对自己的要求有多高。
2016年5月25日于浙江大学