第二式《赏花时》等本曲么
第三式《赏花时》等本曲幺幺
第三式用者绝少，仅在《十段锦》中《兰红叶从良烟花梦》一剧的第一楔子中一见之而已，其“曲”则别名为“三转赏花时”。
这乃是楔子与“折”的最显著的一个差别，是我们一见便分辨得出的差别。
由此，又引出第二个“折”与“楔子”的差别来。原来北剧构成的元素为“曲”、“白”、“科”三种。曲由主角来唱，是抒情的。“白”则为对话。“科”则表示动作。“曲”虽有时亦作为问或答之用，然十之九皆是抒唱主角情绪的。因此，在“折”里，因曲是一个长套，便可用来充分的抒写主角的情绪的。在楔子里，因所唱的曲止是一二小令，故唱者便未能十分的抒叙他的情绪。换一句话，在“楔子”里，主角唱的人只唱一二小令，不必充分发挥他的情绪。在“折”里，则主唱的人所唱者为一个长套，有尽量倾泄他或她的紧张或激昂的心绪的可能。
“折”与楔子更有第三个差别。“折”里的唱者，严格的只限于“主唱角”之正末或者正旦，有时主唱角以外的角色，亦在折中唱一二零曲。然此种零曲，却并不算在套数之内。在楔子里，则唱曲者不限于“主唱角”之正末或正旦，别的角色，如副末及别的角色，亦可在楔子里主唱。此种主唱角，可以别名之为“临时主唱角”。
在《元人百种曲》的七十二楔子中，以“临时主唱角”唱曲者，共有八个，即占十分之一以上。临时主唱角以冲末为最多，此外则为末、净，还有一个不注明用何角色扮演的张飞。
五
现在论第三点。北剧的楔子，其位置初无定则，或在折间，或在剧首，大抵以在剧首者为最多。在折间之楔子，则其位置更可分数种，或在第一折与第二折间，或在第二折与第三折间，或在第三折与第四折间，更有在第四折与第五折间者。今将《元人百种曲》中七十二楔子的位置，列举于下：
甲）在剧首者凡五十二：《汉宫秋》《谢天香》《金线池》《窦娥冤》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《梧桐雨》《谇范叔》《忍字记》《看钱奴》《冤家债主》《燕青博鱼》《老生儿》《生金阁》《度柳翠》《柳毅传书》《单鞭夺槊》《曲江池》《潇湘雨》《酷寒亭》《赵氏孤儿》《竹坞听琴》《魔合罗》《薛仁贵》《罗李郎》《灰阑记》《范张鸡黍》《?梅香》《王粲登楼》《倩女离魂》《留鞋记》《扬州梦》《东堂老》《杀狗劝夫》《还牢末》《城南柳》《儿女团圆》《马陵道》《冻苏秦》《谢金吾》《抱妆盒》《盆儿鬼》《陈州粜米》《合同文字》《朱砂担》《争报恩》《鸳鸯被》《梧桐叶》《碧桃花》《来生债》《竹叶舟》《桃花女》（？）
乙）在折间者凡二十：
一）在第一折与第二折间者凡十二：《青衫泪》《荐福碑》《黄粱梦》《黑旋风》《玉壶春》《救孝子》《勘头巾》《罗李郎》《对玉梳》《马陵道》《神奴儿》《百花亭》
二）在第二折与第三折间者凡六：《岳阳楼》《张天师》《铁拐李》《误入桃源》《渔樵记》《抱妆盒》
三）在第三折与第四折间者凡二：《伍员吹箫》《隔江斗智》
*《罗李郎》，《抱妆盒》，《马陵道》三种，各有两个楔子，一在剧首，一在折间。）
在杂剧《十段锦》中，则《黑旋风仗义疏财》一种，其楔子在第四折与第五折间，《李亚仙诗酒曲江池》一种，其两个楔子皆在剧首，此乃不常见之例子。其他《赵贞姬死后团圆》一种，其楔子则在剧首。《兰红叶从良烟花梦》一种，则有两个楔子，一在剧首，一在第一折与第二折间。《关云长义勇辞金》一种，其楔子在第三折与第四折间。又《盛明杂剧》中的四个楔子，则皆在剧首。
据此，可知北剧作家对于楔子的使用是很自由的，几乎全剧中无论什么地方都可以安置一个楔子，只要他认定这个地方有安置一个楔子的必要。同时，一剧中还可以安置两个楔子，而这两个楔子的位置也是可以随作家的意思而布置的，或一在折间，一在剧首；或两个皆在剧首。
我们复看上表一遍，更可以知道楔子位置之无一定的所在，在北剧的最早期便已是如此的了。如马致远，其《汉宫秋》之楔子，则在剧首；其《青衫泪》及《荐福碑》之楔子则在第一折与第二折间；其《岳阳楼》则在第二折与第三折间。关汉卿的诸剧，其楔子皆在剧首。吴昌龄的《张天师》，其楔子则在第二折与第三折间。高文秀的《谇范叔》，其楔子则在剧首，其《黑旋风》的楔子，则在第一折与第二折间。
至于在剧首与在折间的楔子，虽然其位置不同，其性质却一点也没有两样。同是全剧的一部分，同是全剧中主唱角不必尽量抒唱其情绪的一部分，同是止以一二小令或零曲所构成，且同时可用临时主唱角来代替了主唱角而歌唱着的。总之，楔子的性质与内容只是一个样子，至于其位置之如何，则全由作家之自由安置。无论安置在全剧中之何处，皆不足以影响或变更其性质与内容。
六
最后，要说到：在什么一个情形之下，才使用到楔子呢？北剧作家之使用楔子都是很谨慎的，很费经营的。经了一番的考察之后，更知“楔子”之使用，似有几个一定的规律。虽然这种规律并不曾明文规定，一般北剧作家却很少违背了他们。这些规律，换一句话，便是使用楔子的几个必要的条件。除了在这些条件或情形之下，楔子是不能浪用的。
这些使用楔子的规律，即必要使用楔子的情形，可归纳为左列的五种：
第一，全剧的情节须一一暗伏于前，全剧的人物也须大多数出现于这个时候，这些“前事”头绪烦多，却又都未达到需要充分抒写的地位。在这个情形之下，便不得不用到楔子。这样使用着的楔子，其位置大都在剧首。使用到这样的一个楔子的剧本，其性质多半属于“因果系”“英雄报恩系”或“包公系”。郑廷玉的《崔府君断冤家债主》，其楔子叙的是：张善友家在夜间被窃贼赵廷玉盗去五个银子。第二天，有一个和尚来寄存十个银子，却为张妻所吞没。善判阴府事的崔子玉见到了他们夫妻，便知他们有失财得财的事。在这里，已伏下下文窃贼、和尚各投生张家为子。窃贼善居积，以偿所盗之财。和尚喜浪费，以报“吞没”之冤，以及崔府君断明了冤家债主的一切事。又，同一作家的《布袋和尚忍字记》，其楔子叙的是：刘均佐原为上天贪狼星下凡。如来怕他迷了本性，便命弥勒去引度他。同时，又叙他收留下一个乞儿刘均佑与他结拜为兄弟的事。这些事都是暗伏下文的。又，李寿卿的《月明和尚度柳翠》，其楔子叙的是：柳翠降生之故，以及月明和尚奉命去引度她，她为亡父追荐诸事。这些也都是暗伏下文的。以上几个都是“因果系”的好例。李致远的《都孔目风雨还牢末》，其楔子叙的是：宋江要招安史进、刘唐二人，命李逵下山去办这事。他因杀伤人命被捕，赖李孔目救了他。同时，刘唐因违限遭杖，又恨李孔目不肯救全他。在这里，已将下文李逵救护李孔目，刘唐却下手陷害他，最后，他们数人又同救了他的一切故事埋伏下。这是“英雄报恩系”的好例。无名氏的《包龙图智赚合同文字》，其楔子叙的是：刘天瑞因荒年别兄天祥，带了一家三口，到外郡去赶熟。因家私未分，乃立合同文字，各执一纸，以亲家李社长为证。在这里，已将下文天祥妻吞赖合同文字，李社长帮助刘子去控告她，以及包公智赚合同文字的一切事伏下。这是“包公系”的好例。
第二，剧中正角，即主唱角未出场，或虽出场而地位不显重要者，在这时不得不用到“临时主唱角”，即不得不用到楔子。关汉卿的《感天动地窦娥冤》，其楔子叙的是窦天章向蔡婆借钱，上京应举，而将他女儿端云送给她做儿媳妇。这时窦娥虽已出场，其地位却极不重要，故这时的正角非她而为窦天章。又纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》，其楔子叙的是：屠岸贾杀了赵氏全家，赵朔妻有孕在身。他在临死时叮嘱她善抚孤儿，预备将来报仇。在这时，剧中的主唱角韩厥，公孙杵臼及程勃（即赵氏孤儿）俱未出场，故这时的主唱角便落在冲末扮的赵朔的身上。又范子安的《陈季卿误上竹叶舟》，其楔子叙的是：陈季卿因功名未就，贫困无以自存，乃寄居于一个相识的僧寺中。在这时，正角吕洞宾尚未出场，故临时主唱角便落在陈季卿身上。又无名氏的《两军师隔江斗智》，其楔子叙的是：刘备与孙安小姐因诸葛孔明的智计，得回荆州。周瑜知道了，连忙领兵追赶。孔明却请孙安小姐先行进城，使张飞坐在孙安小姐的轿中。周瑜跪在轿前禀说，不料轿中坐的却是张飞，于是他乃一气而倒。在这时，主唱角孙安小姐虽出场，而其地位极不重要，故张飞便成了临时主唱角。其他在上文关于临时主唱角的一个表中所列的诸剧，其情形皆系如此。
第三，全剧的最前一部分情事，虽不暗伏下文；同时，正角又已登场，且其地位又是主要的；然而在这时，他或她却未至情绪紧张的时候。如将这一部分情事，铺张成为一“折”，用一个“长套”来抒写他或她这种未到紧张之境的情绪，则反觉无可抒写。楔子的一二零曲，在这时恰得其用。故楔子用在这个情形之下者最多。姑举数例。关汉卿的《包待制智斩鲁斋郎》，其楔子叙的是鲁斋郎在许州抢了银匠李四的妻。李四追到郑州，要去控告他，忽犯急心疼病倒在街上。都孔目张珪经过那里，抬他回家，救活了他，并劝他立刻回家，不要惹事。在这时，主唱角张珪的境地，尚是一个旁观者，其情绪尚未到激昂之候，故止抒唱一二零曲便已足够了。又同一作家的《包待制三勘蝴蝶梦》，在楔子里叙的是：王老和王母共生了三子，皆以读书为业，只是家计贫寒。王大、王仁皆奋志求名，王三却是一个愚鲁无识的人。这时，所叙的乃是家庭琐事，主唱角王母并没有可抒唱一个长套的紧张的情绪，故也止抒唱一二零曲便已足够了。又白仁甫的《唐明皇秋夜梧桐雨》，其楔子叙的是：安禄山丧师当斩，明皇却赦了他的罪，给与贵妃为儿，后宫大开洗儿会。后因杨国忠之劝，乃出他为渔阳节度使。这里所叙的并不是本剧的主题，主唱角唐明皇在这时也毫无抒唱一个长套的必要与可能，故也止抒唱一二零曲便已足够了。
第四，剧中有一段事，自成一个局面或段落，或与前后事是平行的叙述，同等的地位，不能归并到上一“折”或下一“折”里去的。同时，这一段事如果铺张成了一“折”，却又嫌其情调与上折或下折的情调重复，主唱角所欲抒唱的情绪，不是已在上折里充分发挥过，便是要储蓄在下一折里尽量发挥一下。因此在这时，使用到具有一二零曲的楔子，恰是“使得其时”，“使得其当”。例如：马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》，其楔子叙的是：吕洞宾第二次去度郭马儿，与了他一口剑，叫他杀了媳妇出家去。在上二折里，主唱角吕洞宾已尽量抒唱过出家的好处，仙国的快乐，以及种种劝说他的话了，在这时，当然不必再复述一遍了。又同一作家的《半夜雷轰荐福碑》，其楔子叙的是：张镐久困未遇，便带了范仲淹给他的三封信，先到洛阳，将第一封信投给黄员外。不料黄员外在当夜便得了暴病而亡。在这时，张镐本可充分的抒唱他的不遇之感与对自己连遭厄运的悲叹，然而作者却要将这段动人的抒诉，留在下折里写出，使她的力量更伟大些，故在这里反止要用一二零曲匆匆的提过便够了。黄德样的《杨氏女杀狗劝夫》，其楔子叙的是：孙大与兄弟孙二不和，把他赶出外面居住。一天，孙大生日，孙二来拜寿，却无端的受了他哥哥的一顿打。在这时，孙二原也可以充分的抒唱他的不幸与愤慨了，然而在下面的第一折叙的却是：第二天是清明节，孙大带了妻和朋友去上坟，孙二也去了，却又无端的被他哥哥打了一顿。这一段和上面一段事全相仿佛，故作者既不能使这两段事都尽量抒写，以自陷于重复，便宁着重于后一段事，而将前一段事轻轻的用一二个零曲放过去。
第五，若剧中情节突生了转变，或由愉乐而突变为悲戚，或由欢会而突变为别离，或由流离颠沛而突变为得志者，则也常用楔子来叙这个“转变”。例如：马致远的《江州司马青衫泪》，其楔子叙的是，白乐天与上厅行首裴兴奴，正相伴欢洽，他却被贬为江州司马，不得不突离了他的热恋着的情人而去。王子一的《刘晨阮肇误入桃源》，其楔子叙的是：刘阮二人，在桃源洞住了一年之后，却起了思归之心，于是仙女们便不得已而送他们下山。贾仲名的《荆楚臣重对玉梳记》，其楔子叙的是：荆楚臣与上厅行首顾玉英同居了数年，却因功名事重，不得不别她而上京应举去。这几个例子都是叙写离别之顷的情事的。他们在上面既已极写欢愉之情，在后面又要极写别离之苦，故在别离之顷，反而无可抒写，不得不用一个楔子以了之。
在这个地方，我可以顺便举出一件很有趣的事来。有许多北剧，虽不在剧情转变之点，也常用楔子来叙写“别离”的事，仿佛楔子与“别离”常若相关联着似的。例如无名氏的《朱太守风雪渔樵记》、《朱砂担滴水浮沤记》、《庞涓夜走马陵道》（指《马陵道》中第一个楔子而言）、《冻苏秦衣锦还乡》、《李云英风送梧桐叶》以及郑德辉的《醉思乡王粲登楼》，宫大用的《死生交范张鸡黍》的楔子，无不如此。此外，尚有不少例子，也不必尽举了。
写由流离颠沛而突变为得志的“转变点”的楔子，其例却很少。马致远诸人合作的《邯郸道省悟黄粱梦》，其楔子叙的是：吕岩不听钟离之劝去求仙，却要享受人间富贵，于是钟离乃使他大睡一觉，使他由一个贫寒的书生，一变而为天下兵马大元帅，手掌兵权，取高太尉之女，生二子。李寿卿的《说专诸伍员吹箫》，其楔子叙的是：伍子胥借到十万兵马，一战入郢，捉住费无忌，发平王之坟而鞭其尸。这些都是好例。他们之所以在这个地方使用楔子，也不是没有充足的理由。所叙原非本剧之主要点，此其一。头绪纷烦，如详叙则非一二折所能写尽，此其二。故不如仅以一楔子将这些事草草叙了之为当。